تحليلي بر فيلم «سازهاي ناكوك» ساخته علي حضرتي
آنچه به تجربه حاصل مي‌شود
حافظ روحاني
پيش از هر چيز نخستين ساخته بلند سينمايي علي حضرتي، «سازهاي ناكوك» انگار ارجاعي است به يك دوران فراموش شده در سينماي ايران؛ دوران اوج‌گيري ملودرام‌ها در نيمه دوم دهه 1360 و نيمه اول دهه 1370، يعني پيش از آنكه رئاليسم به عنوان يك الگوي موفق جايگزين گونه‌هايي شود كه امروزه بيش از حد اغراق‌آميز يا فيلميك به نظر مي‌رسند. احتمالا مي‌توان نشانه‌هايي از اين تمايل را در نام كساني ديد كه در ساخت «سازهاي ناكوك» حضور دارند؛ از ژيلا ايپكچي به عنوان تدوينگر گرفته تا اصغر عبداللهي كه همكار فيلمنامه‌نويس فيلم بود يا نقش‌آفريني‌هاي كوتاه احمد عرباني و مرتضي ضرابي در دو نقش كوتاه. همچنان كه بخش عمده صحنه‌پردازي‌هاي فيلم بيش از آنكه نسبتي با واقع‌گرايي قالب در سينماي امروز ايران داشته باشند، انگار به همان وجوه سينمايي ارجاع‌مان مي‌دهند؛ نگاه كنيد به كافه محلي كوچك مقابل خانه با كافه‌چي ارمني‌اش (با بازي احمد عرباني) كه بيشتر يادآور مجموعه‌اي از تصاوير سينمايي است تا واقعيتي عيني كه شايد بتوان در تهران امروز پي‌اش گشت. همچنان كه ارجاع فيلم به گذشته بيشتر ارجاع به مجموعه‌اي از تصاوير آشناست كه در طول سال‌ها و دهه‌ها در سينماي ايران خلق شده‌اند؛ از پيراهن اُرمك گرفته كه هديه (غزل شاكري) بر تن مي‌كند تا به ياد مادر بيفتد و احتمالا فكر شباهت او به مادرش در ذهن بيننده تقويت شود تا حتي خود خانه كه آپارتماني است احتمالا متعلق به دهه 1350 و يادآور ميل سينماي ايران در بازسازي گذشته كه در بسياري از نمونه‌ها در قالب آپارتمان‌ها يا خانه‌هاي بزرگ ساخته شده در دهه 1350 نمود پيدا مي‌كنند.
اما جدا از ارجاعات، به نظر مي‌رسد كه «سازهاي ناكوك» گونه‌اي تريلر روانكاوانه است كه با مايه‌هاي واضح و آشكار ملودراماتيك پيش مي‌رود. لااقل از منظر روايي مي‌توان «سازهاي ناكوك» را به تريلر روانكاوانه نسبت داد؛ جايي كه بحران‌هاي روحي و روابط ميان دو خواهر با ورود يك مرد عميق‌تر يا آشكارتر شده و در نهايت به بلوغ يكي و تنهايي ديگري منجر مي‌شود. پس به واقع كم‌و‌بيش تمامي فيلم تركيبي از روابط ميان سه نفري است كه به دليل وضعيت بغرنج خواهر كوچك‌تر، هديه، از يك‌سو و منش و شغل خواهر بزرگ‌تر، هليا (هنگامه قاضياني)، در موقعيت‌هاي دراماتيك پرتنش قرار مي‌گيرند. پس‌زمينه روايي فيلم (كه در قالب بحران روحي مادر توصيف مي‌شود) از طرف ديگر امكان تشديد نشانه‌هاي تريلر را فراهم مي‌كند. آنچنان كه مثلا در نمونه‌هاي عامه‌پسندتر مرسوم با تاكيد بر صحنه‌هاي گاه هراس‌آور نمايان مي‌شوند.
با اين حال از همان نخستين نماي فيلم، ترك‌اين به سوي پنجره چوبي و ورود هنگامه قاضياني به قاب خالي، حضرتي نشان مي‌دهد كه قصد دارد با تاكيد بيشتر بر روابط ميان آدم‌ها، لااقل از قواعد اوليه تريلر روانكاوانه عدول كند. نتيجه اين تصميم پيش از هر چيز تشديد عناصر ملودراماتيك است كه به كرات در حركات دوربين، قاب‌بندي‌ها و بازي بازيگران ديده مي‌شود. با اين حال نتيجه منطقي اين انتخاب كمرنگ شدن خطوط روايي و نقاط عطف داستاني است كه باعث مي‌شود بسياري از موقعيت‌هاي كليدي در روايت داستان به عناصر صرفا نمادين تبديل شوند. محو شدن خطوط روايي بيش از هر چيز از كارايي عناصر تمثيلي و روايي (مثل نوسازي خانه يا گم شدن ساز) مي‌كاهند و آنها را كم اثر مي‌كنند.
پس در حالي كه به نظر مي‌رسد خط روايي اوليه داستان كه در خلاصه قصه منتشر شده از فيلم هم آمده، پر از تنش و روابط دشوار و پيچيده است. اما حضرتي در اجرا كوشيده تا مايه‌هاي تمثيلي و بلاغي (rhetoric) فيلم را تشديد كند. اين كيفيت را مي‌توان در ترك‌اين‌ها و ترك‌بك‌هاي متعدد دوربين، فضاي سرد داخل خانه در مقابل نورهاي گرم كافه يا احتراز بازيگران از برون‌ريزي احساسات (كه اصطلاحا بازي كنترل شده خوانده مي‌شود) مشاهده كرد. علاوه بر اين حربه‌هاي كارگرداني، قاب‌بندي‌هاي مسعود اميني‌تيراني بيشتر بر اساس ويژگي‌هاي معماري مكان‌هاي فيلمبرداري سازمان يافته‌اند و طراحي صحنه كوشيده تا با كاستن از رنگ‌هاي تند فضاي اتفاقا پرتنش ميان آدم‌ها را تلطيف كند.
از نظر شكل اجرايي نخستين ساخته سينمايي علي حضرتي در مقام كارگردان وامدار نگاهي معاصر به سينماست كه مي‌كوشد تا با تاكيد بر مايه‌هاي فيلميك از يك‌سو و كاستن از ويژگي‌هاي دراماتيك مرسوم در ژانرهاي سينمايي مايه‌هاي بلاغي اثر را تشديد كند و از شدت حوادث در روايت بكاهد. با اين حال ترديد دارم كه محو كردن خطوط روايي و نقاط عطف در «سازهاي ناكوك» لزوما تصميم درستي بوده باشد. به نظر مي‌رسد كه فيلم براي رسيدن به مقصودش به خطوط روايي محكم‌تري نيازمند مي‌بود. در آن صورت احتمالا تاكيد بر معماري خانه و كهنگي و متروكه ماندنش معني مي‌يافت و نسبت ميان مادر و دختر كوچك‌تر را معني‌دار مي‌كرد يا كاستن از تنش فضاي قصه به نتيجه بهتري منجر مي‌شد. شايد در آن صورت حتي چندان نيازي نبود تا بازيگران تا اين حد تلاش كنند تا از برون‌ريزي احساسات بكاهند. همه اينها اما به تجربه حاصل مي‌شوند، پس بايد به انتظار نشست.
حضرتي در اجرا كوشيده تا مايه‌هاي تمثيلي و بلاغي (rhetoric) فيلم را تشديد كند. اين كيفيت را مي‌توان در ترك اين ها و ترك‌بك‌هاي متعدد دوربين، فضاي سرد داخل خانه در مقابل نورهاي گرم كافه يا احتراز بازيگران از برون‌ريزي احساسات (كه اصطلاحا بازي كنترل شده خوانده مي‌شود) مشاهده كرد. علاوه بر اين حربه‌هاي كارگرداني، قاب‌بندي‌هاي مسعود اميني‌تيراني بيشتر بر اساس ويژگي‌هاي معماري مكان‌هاي فيلمبرداري سازمان يافته‌اند و طراحي صحنه كوشيده تا با كاستن از رنگ‌هاي تند فضاي اتفاقا پرتنش ميان آدم‌ها را تلطيف كند.